Unbekannte Geschichten über den Islam in der zeitgenössischen Kunst

27. April bis 4. August 2019

ENGLISH VERSION

Fotos: HALLE 14, Walther Le Kon, 2019


Adel Abidin, Azadeh Akhlaghi, Sarah Al-Abdali, Feriel Bendjama, Manaf Halbouni, Abdellah M. Hassak, Zarah Hussain, Soukaina Joual, Yara Mekawei, Mehreen Murtaza, Eko Nugroho, Erkan Özgen, Imran Qureshi, Anahita Razmi, Haythem Zakaria

Artist in Residence: Islam Shabana

»Islam« und »Aufklärung« erscheinen gegenwärtig als größtmöglicher Widerspruch. Jedoch ist auch die Forderung geschichtsvergessen, der Islam müsse sich – wie im 18. Jahrhundert das christliche Abendland – einem Prozess der Aufklärung unterziehen. Während im mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Europa Hexenverbrennungen und Ketzerprozesse stattfanden, Bücher verboten und Glaubenskriege geführt wurden, erfreuten sich Kunst und Wissenschaften in der islamischen Welt einer Blütezeit. Der Philosoph Abu Yusuf al-Kindi forderte im 9. Jahrhundert dazu auf, die Ideen anderer Völker zu studieren. Universalgelehrte wie Abu Raihan al-Biruni und Ibn Sina (latinisiert: Avicenna) führten 1.000 Jahre nach Christus in Zentralasien eine »östliche Renaissance« an, begründeten die Prinzipien von Trigonometrie und Algebra, entwickelten Algorithmen und Astrolabien sowie die Grundlagen der modernen Medizin.


Die Wiederentdeckung der klassischen Philosophie von Platon und Aristoteles in Europa wäre ohne islamische Bibliotheken und Gelehrte undenkbar. So zeigt Raffaels Fresko »Die Schule von Athen« auch den andalusischen Juristen, Arzt und einflussreichen Aristoteles-Kommentator Ibn Ruschd (lateinisiert: Averroës). Laut Muhammad Sameer Murtaza verdankt das Abendland den Muslimen nicht nur die Vermittlung der »Alten«, sondern auch den experimentellen Geist, der den Griechen noch fremd war. Der Koran selbst fordere auf, in der Beobachtung der Natur das Wissen zu mehren. Obwohl die westliche Moderne im kaum zu unterschätzenden Maße von den wissenschaftlichen Errungenschaften dieser aristotelisch-rationalistischen Denkströmung des Islams profitierte, wurde sie über die Jahrhunderte hinweg abgewertet, verleugnet und unsichtbar gemacht.


Der Koran ruft auch zur Toleranz gegenüber gesellschaftlicher Vielfalt auf. Die Basis vormoderner muslimischer Gesellschaften war eine »Kultur der Ambiguität« (Thomas Bauer), die es erlaubte, orientalische, persische und indische Einflüsse zu verbinden. Das Rechtsdenken ermöglichte es, mehrere Lösungen und Rechtsprinzipien parallel nebeneinander stehen zu lassen. Korankommentatoren und Philosophen konnten eine Vielzahl von Interpretationen und Argumenten präsentieren, ohne eine zu bevorzugen. Auch gesellschaftlich standen mehrere, facettenreichere Rollenbilder zur Verfügung: »Es war eine Gesellschaft, in der es keinen Mainstream, sondern vor allem Nischen gab, [...] in denen Sufis ebenso ungestört ihre Kreise drehen konnten, wie Astronomen neue Theorien von Planetenbewegungen ausprobierten.« (Frank Griffel)


Im Zuge des europäischen Imperialismus und Kolonialismus haben islamische Gesellschaften erhebliche Anstrengungen unternommen, sich dem europäischen Modell von Fortschritt, Modernisierung, Industrialisierung und Bildung anzupassen – zum Teil bis zur Selbstverleugnung. Einige Länder schnitten sich durch die Einführung des lateinischen Alphabets von der eigenen Denktradition und Literatur ab. So betrachtet, ist der fundamentalistische Islam ein Kind der Moderne, der die westliche Modernisierung genauso ablehnt wie die Vielfalt der vormodernen muslimischen Gesellschaften.


In Zeiten, in denen Islamismus, Populismus und Nationalismus Emanzipation und Vielfalt bedrohen, ist ein neues Projekt zum »Ausgang aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit« im 21. Jahrhundert nicht nur dringlich, sondern auch überlebenswichtig. Ziel ist es, die kulturellen Verbindungen zwischen Orient und Okzident in einem seit Jahrtausenden andauernden Projekt der Aufklärung des Menschen herauszuarbeiten. Welche Bedeutung hat das reichhaltige islamische Erbe für Künstler*innen aus islamisch geprägten Ländern bzw. für islamisch geprägte Künstler*innen? Lassen sich klassische Formen wie Ornamente, Mosaike, Schattentheater und Miniaturen zeitgenössisch interpretieren und mit neuen Technologien wie Video-, Computer- und Soundkunst erweitern? Wie verbinden sich Spiritualität wie z.B. die des Sufismus mit aktuellen ästhetischen, gesellschaftlichen und sozialen Fragestellungen? Wie wehren sich junge Kunstschaffende gegen Despotismus und Kriegsrhetorik sowie gegen stereotype Rollenbilder von Geschlecht, Herkunft und Glauben?

 

Kuratoren:

Elham Khattab (Out of the Circle, Kairo) & Michael Arzt (HALLE 14, Leipzig)


ADEL ABIDIN

YA, 2019

Installation, 12-teilig Inkjet auf Metall, Tape je 170 x 142 cm
Courtesy Galerie Tanit. München / Beirut

 

Das Schiitentum, das neben dem Sunnitentum die zweitgrößte religiöse Strömung innerhalb des Islam bildet, zeichnet sich durch den Glauben an unfehlbare Oberhäupter aus, welche Nachkommen des Propheten Moham- med sind. Gemäß des vorherrschenden Zwölferschiitentums sind elf der Imame bereits vor langer Zeit Märtyrertode gestorben, während der zwölfte Imam, Mahdi, in Verborgenheit lebt. Am jüngsten Tag, dem Tag der Abrechnung, wird er sich - so der Glaube - als Erlöser zu erkennen geben. Im Herkunftsland von Adel Abidin, dem Irak, sind Poster der Imame populär, sie hängen an Hauswänden, schauen von Werbetafeln herab. Dabei ist dem Namen ein »Ya« vorangestellt, das die Anbetung einleitet, übersetzbar vielleicht mit »Oh« wie in »Oh Gott«.Im schiitisch beherrschten Iran hat Abidin gemalte Darstellungen der Imame entdeckt, die seine Neugier weckten und im Werkkomplex »Ya« mündeten. Dieser kreist um Anbetungen und Idole, ob individuelle oder kollektive, frei gewählte oder tradierte. Zwar bedeutet Imam übersetzt »Vorbild«, doch der in Finnland und Jordanien lebende Künstler befand, dass die auf den Bildern Dargestellten sich viel zu ähnlich sehen, um etwas Eigenes auszustrahlen, zu dem sich angemessen aufschauen ließe. Vielmehr scheint der unbekannte Maler als Modell für die Imame ein und dieselbe Grundfigur gewählt und die Charakterisierung über die zielgruppenweit ohnehin bekannten Attribute vorgenommen zu haben. Oft findet sich anstelle eines Antlitzes ohnehin nur ein heller Fleck, je nach Einschätzung des Bilderverbots. Entsprechend zog vor allem das Beiwerk Adel Abidins Aufmerksamkeit auf sich. Die religiösen Führer werden teils mit federngeschmücktem Rüstungshelm (Imam Hussein), teils mit prächtigem Löwen (Imam Ali als Löwe Allahs), teils mit Pfeilen (Imam Hassans Sarg durch- bohrend) attribuiert. Abidin hebt diese Beifügungen hervor, indem er sie als Ausschnitte der auf Metall gedruckten Darstellungen isoliert. Die Abwesenheit der Oberhäupter wirft zugleich allgemein die Frage nach Idolen auf, denen von gestern, von heute, von morgen. Abidin präsentiert die Cutouts in auffällig unsauberen, provisorischen Rah- mungen aus Tape direkt an die Wand gepappt. Der zwölfte Rahmen bleibt leer, der verborgene Iman wahrt auch hier seine geheime Identität.

Dem Besucher steht es frei, eigene Idole hinzuzudenken, popkulturelle etwa, zu denen die Imame selbst längst geworden sind. Unterscheidet sich die Darstellung der Imame wesentlich von der Michael Jacksons? Sektierer- und Fantum tragen längst mehr zur Identitätsbildung bei, als Abstammung.

Abidins zweite Arbeit in der Ausstellung besteht folgerichtig aus Blankopostern, bedruckt nur mit dem Anbetung bekundenden »Ya«. Welchem Idol es die Anhängerschaft versichert, bleibt dem Besucher überlassen. Er hat die Wahl.

Adel Abidin kam 1973 in Bagdad zur Welt, schloss dort 2000 und in Helsinki 2005 ein Kunststudium ab. 2007 ver- trat er Finnland auf der Kunstbiennale Venedig mit einem fiktiven Reisebüro für Urlaube im Irak.

 

 

AZADEH AKHLAGHI

Tehran – Mahmoud Taleghani / 10 September 1979 (2012)
Tehran – Mirzadeh Eshghi / 3 July 1924 (2012)

Digitaldruck auf Hahnemühle-Papier, kaschiert auf Dibond, je 110 x 209 cm


Welche Macht mediale Augenzeugenschaft haben kann, verdeutlichte der Tod einer jungen Frau am Rande der »grünen Revolution« gegen mutmaß- liche Manipulationen der Präsidentschaftswahl 2009 in Teheran. Neda Agha-Soltan starb an einer Schussverletzung, während mehrere Smartphones auf sie gerichtet waren. Die Aufnahmen verbreiten sich im Netz und verleiteten US-Präsident Barack Obama zur Stellungnahme. Für die Künstlerin Azadeh Akhlaghi warf dieses jähe Sterben die Frage auf, ob Irans Geschichte anders verlaufen wäre, wenn es Bilder vom Tod bedeutender Freiheitskämpfer gegeben hätte. Es war der Anlass für die Fotoserie »By an Eye-Witness«.

Der linksliberale Geistliche Mahmud Taleghani starb in den frühen Stunden des 10. Septembers 1979, dem Jahr der islamischen Revolution. Am Vortag hatte der Vorsitzende der Expertenversammlung zur Neukonstituierung des Iranbis nachts verhandelt. Dann klagte der starke Raucher über Brustschmerzen. Der 68-Jährige galt als Hoffnungsträger eines aufgeklärten Islam, trieb die Revolution voran, missbilligte zugleich religiöse Diktatur. Die Nachricht seines Todes verbreitete sich stürmisch. Während Angehörige Abschied nahmen, sollen Anhänger derart vehement vorgedrungen sein, dass Scheiben zu Bruch gingen. Viel zitiert ist Taleghanis Ausspruch, eine mit Härte auferlegte Religion und erzwungene Verschleierung seien wertlos. Anhängern eines strengen Gottesstaats und des im März 1979 eingeführten Kopftuchzwangs waren solche Ansichten zuwider. Bis heute hält sich der Verdacht, der angesehene Ayatollah sei vergiftet worden. Ohne den toleranten Rechtsgelehrten sprach sich die Expertenversammlung bereits am 12. September für die Einführung der Theokratie aus.

Im Foto erscheint der Ayatollah nur als Porträtfoto mit Trauerflor. Seine schmerzhafte Abwesenheit scheint bewusst gesetzt in ihrer Inszenierung. Kniende Frauen im schwarzen Tschador rahmen die Szene. Die Fensterfront im Hintergrund bedrängt trauerndes Volk. An einem Fenster rechts unten fällt eine Frau mit rotem Kopftuch auf. Sie blickt dem Betrachter entgegen. Es ist die Künstlerin selbst, die sich als Augenzeugin in das Ereignis geschlichen hat, ungefähr so, wie sich das Ereignis in ihr Leben eingeschlichen hat. Akhlaghi schrieb sich in jedes Motiv der Serie ein, mal liegt ihr Kopftuch im Sand hinter einer Erschießung, mal ist sie im Spiegel zu sehen.

Ihr zweites Motiv stellt die Ermordung des Verlegers Mirzadeh Eshghi nach. In seiner Zeitung hatte er den Premierminister Reza Khan wiederholt ange- griffen und zugleich vorhergesagt, dass ihn sein aufrechter Journalismus das Leben kosten wird. Eshghi wurde nur 31 Jahre alt.

Von den 17 Todesfällen in der Serie, meist politische Morde, gibt es keine authentischen Fotografien. Drei Jahre lang hat die Künstlerin geforscht, bevor sie mit großem Helferteam und kunsthistorisch geschultem Blick an die Nachstellung der Szenen ging, die sich im Unterbewusstsein der Iraner festgesetzt haben. »By an Eye-Witness« leistet Erinnerungsarbeit und wirft Identitätsfragen auf.

 

 

SARAH AL-ABDALI

Al Tabariyat, 2019

Installation Gouache auf Holz 200 x 109 x 20 cm

Die zweitgrößte Metropole Saudi-Arabiens Dschidda liegt in der Region Hedschas. Mit Mekka und Medina umfasst die Heimat Sarah Al-Abdalis die beiden wichtigsten Stätten des Islams. Für den Westen verkörpert Saudi-Arabien so sehr wie kein zweiter arabischer Staat die inakzeptable Seite des Islams: Eine absolute Monarchie, in der Menschenrechte wenig und strenge Scharia-Auslegungen viel bedeuten.

Al-Abdali wurde früh als eine der ersten Street-Art-Protagonistinnen Saudi-Arabiens international bekannt, etwa mit Stencils, welche die Urbanisierung Mekkas kritisierten: Wolkenkratzer statt Kaaba. Das Spektrum ihrer künstlerischen Ausdrucksmittel hat sich seither erweitert. In London studierte sie orientalische Handwerkstechniken an der Prince’s School of Traditional Arts. Ihre kritische Haltung ist geblieben. Die Bewahrung des fast vergessenen islamischen Handwerks und die Rückbesinnung auf die eigene kulturelle Identität sind für sie wichtige Grundlagen zur Mitgestaltung der Zukunft. So möchte die Künstlerin das von ihrem Urgroßvater erbaute Haus in der Altstadt von Dschidda zu einem Museum umgestalten.

Die Holzarbeiten des Objektes »Al Ta- bariyat« (2019) ließ sie in einem Maker Space in ihrer Heimatstadt fertigen. Zu sehen ist ein fast 2 Meter hoher Schrein mit sechs Fenstern, drei davon vergittert und verwaist, drei mit erhabenen Frauenfiguren bestückt. Unter den schwarzweißen Kopfbedeckungen leuchtet ornamentierte, farbenfrohe Kleidung hervor. Der Titel spielt auf eine gleichnamige Familie in Mekka an, die hochgebildet und überaus wohltätig war. Vom 8. bis zum 18. Jahrhundert haben viele weibliche Familienmitglieder das heilige Zentrum des Islam durch die Errichtung von Wohltätigkeitsstiftungen, Brunnen und Schulen sozial und wirtschaftlich bereichert. So gilt die Religionsgelehrte Quraysh Al-Tabariya, die um 1600 zahlreiche Männer und Frauen unterrichtete, in Mekka als eine sehr einflussreiche, historische Persönlichkeit. Sarah Al-Abdali hat ihr als bedeutende Stellvertreterin einer weiblichen Geschichte des Islams ein Denkmal gesetzt. Es kündigt davon, dass in Saudi-Arabien eine Generation heranwächst, die sich mit gesellschaftlichen Rolleneinschränkungen nicht zufrieden gibt.

 

 

FERIEL BENDJAMA

We, They & I, 2011

Lambaprint auf Alu-Dibond je 50 x 45 cm

Manchmal hilft Humor, zum Beispiel dann, wenn freie, sich aufgeklärt wäh- nende Gesellschaften mal wieder erbittert einen Kopftuchstreit ausfechten. In ihrer Fotoserie »We, they and I« (2011) spielt die bei Dresden geborene, zum Teil in Algerien aufgewachsene Künstlerin Feriel Bendjama drei verschiedene Perspektiven auf die verschleierte Frau durch. Aus der muslimischen Perspektive – weißes Tuch vor grünem Hintergrund, der Farbe des Islam – erscheint die Hidschab-Tragende als fromm, rein, überlegen und gebildet. Gegner dagegen betrachten Verschleierte als unterdrückt, unreif, gefangen und zum Schweigen gebracht; von Bendjama optisch als Schwarz-Weiß-Sicht umgesetzt. Die Trägerinnen selbst genießen das Maskenspiel, positionieren sich bewusst, nutzen oder vermeiden sinnliche Reize und machen sich gelegentlich lustig über die Irritationen, die ein Klei- dungsstück auslösen kann. Diese dritte Perspektive visualisiert die Künstlerin mit rotem Tuch vor schwarzem Hintergrund: lebendig mit einer Prise Diabolik?

HALLE 14 präsentiert eine Auswahl der Serie. Insgesamt umfasst »We, they and I« zwölf Selbstporträts mit Kopftuch, in drei Reihen mit je vier variierenden Inszenierungen angeordnet. Die beiden fremdbestimmten Reihen – das »Wir« und das »Sie« des Titels – zeigt Bendjama mit niedergeschlagenen Augen, wie es übrigens auch der Koran von Frauen wünscht. In der dritten Reihe, dem »Ich«, blickt die Künstlerin konfron- tativ-offen Richtung Betrachter, hier ist sie agierendes Subjekt, nicht mehr bloß Objekt von dogmatischen oder vorurteilsbeladenen Fremdzuschreibungen. Die Arbeit selbst fungiert als Augenöffner, indem sie ein Stereotyp-belastetes Thema multiperspektivisch auffächert.

Ein Kopftuch kann vieles sein. 1978 trugen es Frauen im Iran aus Protest gegen Unterdrückung durch den Schah; nur Monate später protestierten Frauen im Iran unbedeckten Haupts gegen die soeben von Ajatollah Chomeini eingeführte Kopftuchpflicht. Paradox? Mitnichten.

Dass selbst Feriel Bendjama manchmal der Humor ausgeht, deutete ihre Ausstellung »Blaue Jahre« (2016) an, in der sie ein dystopisches Deutschland des Jahres 2026 skizzierte, in dem eine Regierungspartei namens »Abgründe für Deutschland« reindeutsche Wohngebiete und Kennzeichnungspflichten für Muslime durchgesetzt hat.

 

 

ABDELLAH M. HASSAK

Visible/Invisible, 2017

Installation Kunstdrucke, Sound

In der Mitte des marokkanischen Dorfes Joujouka steht ein Grabbau für Sidi Ahmed Sheikh. Der Missionar aus Persien soll die Dorfbewohner im 8.Jahrhundert zum Islam bekehrt haben. Dennoch hat dort bis heute ein vorislamischer Pankult Tradition. Mit Zylinder- und Bechertrommeln, Bambusflöten und der oboenartigen Ghaita rufen bis zu 50 Musiker jedes Jahr einen Ziegengott zum Fruchtbarkeitsfest aus seiner Höhle. Seit Jahrhunderten genießen die »Master Musicians of Joujouka« hohe Anerkennung. Sie spielten ihre in Schleifen angelegte Trancemusik bereits als Hofmusiker an Sultanspalästen. Seit in den 1950ern die Beatniks auf sie aufmerksam wurden, begeistern sich Musiker wie die Rocklegende Brian Jones, der Freejazzer Ornette Coleman und viele andere immer wieder für diese Musik.

Auch Abdellah M. Hassak mischt Aufnahmen aus Joujouka unter die Ge- räusche, Loops und Textzitate in seine assoziativen Klangwelten. Auf der Basis seiner Recherchen montiert er sufistische Vorstellungswelten mit Elementen des Science Fiction. Dazu zählt die Idee von einer unendlichen Anzahl parallel existierender Universen. »Es ist der Körper, der sich zur Unendlichkeit vervielfacht und in jedem Paralleluniversum zu einer Replik seiner selbst wird.« Das beobachtende Auge nimmt wahr, wenn es sich öffnet. Und er sieht es auch, wenn sich sein Auge öffnet, wiederholt unablässig eine Stimme auf Arabisch in seiner Klanginstallation »Visible/Invisible«. Die Idee der Wiederholung lässt sich in der Soundkunst mit dem Mittel des Loops besonders gut spiegeln, gleichzeitig können durch Überlagerung und graduelle Veränderung feine Unterschiede hörbar gemacht werden. Die drei Grafiken der Installation zeigen die Idee der kreativen Nutzbarmachung der Wiederholung bildlich. Die Notenblätter zeigen jeweils die tonale Entsprechung des oben zitierten Satzes in Arabisch, Französisch und Englisch. Auch bei seiner gleichnamigen Sound- performance illustrierte Hassak dieses Prinzip der Veränderung im Loopschleifen mit Klängen. Wie hört sich ein Satz an, während er auf Papier geschrieben wird? Wie klingt ein Glas Wasser mit und ohne Kohlensäure? Wie rascheln von Schallwellen zum Tanzen gebrachte Reiskörner?

 

 

MANAF HALBOUNI

Arab Saxony, 2015 / Karte, Sammlung Bosslet
Battle of West, 2015 / Karte
Der General: I have a dream, 2017, Yes, we can, 2017 / Video
What if, 2016 / Video
Time is like a sword, 2018 / Relief Beton, Eisen

Großbritannien im April 1919: Eine schottische Dienerin serviert Tee, während arabische und osmanische Kolonialherren besprechen, wie europäische Akteure am besten gegeneinander auszuspielen seien. Sie sind sich einig: Den Idealfall bilde ein Diktator, der sich kontrollieren lasse, der Zar in Russland etwa. So lange sie über den Markt herrschen, darf er Herrscher über sein Volk spielen. Auf der britischen Insel stehen sie vor einer komplizierteren Situation. Hier planen die Unterhändler, die schottische Revolution zu unterstützen, bis sich die Engländer verhandlungsbereit zeigen und als Protektorat ihren begehrten Markt öffnen.

Indem er die Geschichte umschreibt, hält Manaf Halbouni dem Westen den Spiegel vor. In seinem Werkkomplex »What If« (seit 2015) lässt er die industrielle Revolution im arabischen Raum losbrechen, mit bekannten Folgeerscheinungen wie unersättlichem Rohstoffhunger, kapitalistischem Wachstumsimperativ, militärischer Überlegenheit. Das was westliche Ländern real getan haben, lässt er fiktiv Europa widerfahren. Neben dem skizzierten Video, 2017 in Schottland aufgenommen, präsentiert die Ausstellung Clips, in denen Halbouni in der Rolle des siegerprobten Generals Yusef Hadid zwei Aussprüche aus politischen Reden repetiert, die ins kollektive Bewusstsein eingingen: Martin Luther Kings Gleichstellung einklagendes »I Have a Dream« und Barack Obamas soziale Gerechtigkeit versprechendes »Yes We Can«. Klingt das plötzlich bedrohlich?

Die »Befreiung« des Abendlands spielt der Künstler mittels antiquarischer Karten durch, die er mit Tuscheüberzeichnung gemäß seiner alternativen Geschichtsschreibung in »Kampfkarten« mit Truppenstellungen, Frontverläufen, Angriffsplänen umgestaltet. So verwandelt sich eine Karte der Sächsischen Schweiz in »Das arabische Sachsen«. Europa ist aufgeteilt zwischen Arabern und Osmanen, der sächsische König unterwürfig. Dennoch proben von China unterstützte Widerständler an der Elbe den Aufstand, dessen Niederschlagung in Yusef Hadids Händen liegt.

In einer ebenfalls seit Jahren fortlaufenden Reliefserie verarbeitet der Künstler arabische Worte und Sinnsprüche mit Stahlbeton zu massiven Wandinstallationen. Feinsinnige, kunstvolle islamische Kalligrafie erscheint hier in Gestalt der Trümmerlandschaften, in welche sich viele Städte des Nahen Ostens verwandelt haben. Die Ausstellung zeigt den Ausspruch »Al wakt kal Sayef« (»Die Zeit ist wie ein Schwert«).

Manaf Halbouni, 1984 in Damaskus als Sohn einer Deutschen und eines Syrers geboren, studierte in seiner Geburtsstadt Damaskus und bei Eberhard Bosslet in Dresden. Er zählt nicht zu den Künstlern, welche die Konfrontation scheuen, sondern geht dorthin, wo sich der Hass entlädt. Davon zeugte sein »Monument« (2016) aus drei aufgestellten Bussen vor der Frauenkirche. Als Mahnmal sollte es eine Brücke schlagen zwischen Aleppo und dem einst zerbombten Dresden, was jedoch aufgrund der lautstarken Anfeindungen seitens selbsternannter Patrioten »gegen die Islamisierung des Abendlandes« in den Hintergrund rückte.

 

 

ZARAH HUSSAIN

Beauty of Abstraction, 2005

Installation, Fensterfolie, Animation

Gott im Islam ist abstrakt, ewig und unendlich. In den islamischen Künsten vermittelt die Geometrie diese Idee. In der Ausgestaltung von Objekten und Bauwerken hat die auf Spiegelsymmetrie aufbauende islamische Ornamentik eine hohe Komplexität erreicht. Die Freitagsmoschee in Isfahan, die Sultan-Ha- san-Moschee in Kairo und die Alhambra in Granada sind herausragende Meisterwerke dieser Tradition.

Unterstützt durch ihren Kunstlehrer erfasste Zarah Hussain schon früh eine Leidenschaft für Mathematik, Geometrie und Kunst. Während ihrer Arbeit als Journalistin für die BBC stellte sie begeistert fest, dass an der Prince’s School of Traditional Arts in London die Techniken der handgezeichneten is- lamischen Geometrie gelehrt werden. 2004 machte Hussain ihren Master an dieser Kunsthochschule. Seitdem kombiniert sie die Begeisterung für Neue Medien und das Internet aus ihrer Zeit als Journalistin mit ihrer Faszination für die reichhaltige Kultur des Ornaments.

2005 nutzte Hussain das Programm Flash und einen Computercode, um die Animation »The Beauty of Abstraction« zu generieren. Das sich stets wandelnde Muster beruht im Kern auf einem fünffach-symmetrischen Kreis. Umschmeichelt von der dazugehörigen Ambientmusik sollen die Betrachten- den einen Moment aus der Zeit treten und über das Unendliche nachdenken. Neben den Wurzeln in der Kunstgeschichte bezieht sich diese Arbeit auch auf die islamische Wissenschaft. Denn ohne muslimische Universalgelehrte wären moderne Programmiersprachen nicht möglich. Al-Chwarizmi (um 780 bis 850), aus dessen Namen sich der Begriff Algorithmus ableitet, führte die Null aus dem indischen ins arabische Zah- lensystem ein. Schließlich brachten die Muslime ihre Ziffern samt Dezimalsystem nach Europa. Für das »Islamic Arts Festival« 2015/16 in Shardschah hat die Künstlerin mit»Sharjah Spectrum« einen Raum aus drei riesigen Animationswänden entwickelt. Ein Computerprogramm generierte immer wieder neue Muster, die sich die Besucher über eine App auf ihr Handy laden und mit nach Hause nehmen konnten. 2015 projizierte Hussain diese Animationen auch auf die Fassade der William-Morris-Galerie in London. Sie machte damit auf die Inspirationen aus der islamischen und asiatischen Kultur aufmerksam, die Morris als Begründer der Reformbewegung Arts und Crafts nutzte. Für Leipzig wurden diese Muster auf vier große Fensterscheiben der HALLE 14 angepasst.

 

 

SOUKAINA JOUAL

I’m not So Innocent Anymore, 2015 / Video
Jail in my native land to freedom in exile, 2018 / Leuchtschrift Halal, 2016 / Leuchttafel
Holy Knives, 2016
The Arab World, 2016 / bedrucktes Papier
Hanging Flags, 2016
, 22 Fahnen

Courtesy Le Cube, Rabat

Das arabische Wort »madhbuh« bedeutet auf Deutsch in etwa »geschlachtet« und bezieht sich auf im Einklang mit islamischem Brauch gemetzgerte Tiere. Die marokkanische Medienkünstlerin Soukaina Joual hat auf vier handelsübliche, gut 30 Zentimeter lange Kochmesser Variationen des Verbs eingravieren lassen, die sinngemäß eher ein massakrieren ergeben: Er wurde geschlachtet, sie wurde geschlachtet, sie – Männer– wurden geschlachtet, sie – Frauen – wurden geschlachtet. Die vier unter einander an der Wand hängenden Messer lassen offen, wer Opfer und wer Täter ist. Dass die Taten religiös bedingt sind, ist zumindest klar und spiegelt sich im Titel »Holy Knives« (2016) wieder. Hinzu kommt eine Doppeldeutigkeit. In marokkanischer Mundart kann »madhbuh« auch ausdrücken, gelinkt worden und verloren zu sein.

Soukaina Joual kam 1990 in Fez zur Welt. Als Ende 2010 Aufstände gegen Unterdrückung in der arabischen Welt losbrachen, war sie gerade erwach- sen und mit Umbrüchen konfrontiert, die sich fortan in ihrem künstlerischen Werk widerspiegeln. In der zum Video gewordenen Performance »I’m not So Innocent Anymore« (2015) schneidet sie, mit Metzgerschürze bekleidet, einen Batzen Rindfleisch und dreht es durch den Wolf. Fleisch wird zur Metapher für Menschen, die geopfert werden, um andere zu nähren. Man mag an gewaltsame Niederschlagungen der Arabellion denken und daran, dass kaum jemand völlig unschuldig daraus hervorging.

Die bildliche Verwendung von Fleisch zieht sich durch weitere Werke. Die Wandinstallation »The Arab World« (2016) setzt sich aus 20 abgepackten Fleischstücken, fast wie aus dem Supermarkt, zusammen. Etiketten auf der Frischhaltefolie ordnen jede der dunkelroten Rindfleischscheiben einem ara- bischen Land zu. Sticker bescheinigen der Ware, »Halal« zu sein, »erlaubt«.

Bei dieser Kartographie von Gewalt und Scheitern mag eine quasi kanni- balische Verrohung des menschlichen Miteinanders durchscheinen, Völker, die zur Schlachtbank geführt worden sind. Die Installation »Hanging Flags« (2016) weist in ähnliche Richtungen: 22 Flaggen arabischer Staaten hängen dicht an dicht flau von Fleischerhaken. So makaber diese Arbeiten zweifellos sind, so zeichnen sie sich zugleich durch entwaffnenden Humor aus.

Die Neonschrift »Halal« (2016) verweist auf eine interkulturelle Eigentümlichkeit: Leuchtreklamen mit dieser Botschaft sind nur in Ladenfenstern außerhalb der muslimischen Welt anzutreffen.

Obgleich islamische Regionen voll von Leuchtwerbung sind, versteht sich dort von selbst, das Waren »halal« sind. Erst in der Diaspora ergibt das Schild Sinn.

Je nach Kulturkreis und Publikum verschiebt sich die Bedeutung. Eine weite- re, blau leuchtende Neonschrift entzieht sich dem hiesigen Betrachter aus zwei Gründen: Sie erscheint auf Arabisch und spielt auf Geschehnisse in Marokko an. Übersetzen lässt sie sich mit »Ich ziehe Gefängnis in meiner Heimat der Freiheit im Exil vor«. Es handelt sich um einen Ausspruch des Autors Mohamed Choukri, dessen Autobiografie »Das nackte Brot« in seinem Vaterland unter anderem wegen der Schilderung von Homo- sexualität Jahrzehnte verboten war.

 

 

MEHREEN MURTAZA

Transmissions From A Missing Satellite, 2013 / Installation

Mantiq of the Mantis, 2016 / Leseraum

Prohibited Enlightenment, 2019 / Installation

Auf einer riesigen Fotomontage empfangen uns drei ältere Herren. Ihre Bärte, Turbane und traditionell muslimische Kleidung passen nicht so recht zur modernen Ausstattung des Tonstudios, in dem sie sitzen. Die drei »Hi-tech Imane« sind Teil der Fantasie der Künstlerin Mehreen Murtaza über das Leben des ersten muslimischen Nobelpreisträgers für Physik, Dr. Abdus Salam (1926-96).

Der pakistanische Wissenschaftler legte in seiner Rede »Islam und Wissenschaft – Übereinstimmung oder Widerstreit« 1984 dar, dass der muslimische Glaube keineswegs dem Wissen widerspricht. Der Koran ermutigte sogar zur Erkundung der Naturgesetze. Salam war Mitglied der verfolgten islamischen Reformbewegung Ahmadiyya. Die Aus- stellungsbesucher können am Schreibtisch Platz nehmen und angeregt von improvisierten Sounds und historischen Aufnahmen seine Geschichte weiterspinnen. Schweift ihr Blick über die mit Schrift und Zeichnungen überfüllte Wand, entdecken sie ein gerahmtes Zertifikat, das Salam als Mitglied des Instituts für Astrophysik und Bienenzucht ausweist. Es behauptet, dass Bienen helfen könnten, das Universum zu verstehen.

Interessierte können diese Science-Fiction im Buch »Transmissions from a Missing Satellite« weiterverfolgen. Es erschien im von Murtaza mitgegründeten experimentellen Verlag »Mantiq of the Mantis«. Seine aufwändigen Publikationen sind in einer chaotischen Leseecke zu entdecken, die dem Arbeitsdomizil der Künstlerin in Lahore nachempfun- den wurde. Darüber hinaus kann dort eine von Murtaza zusammen- gestellte Auswahl von 15 Büchern über sufistische Strömungen des Islam eingesehen werden. Darunter Studien zur islamischen Mystik und zu heiligen Frauen in der Geschichte des Islam sowie Textausgaben des andalusischen Mystikers Ibn Al-Arabi (1165-1240) sowie des islamischen Philosophen Muhammad Iqbal (1877-1938). Auf 48 Schriften müssen die Gäste der Ausstellung verzichten, weil sich kein Transportunternehmen in Pakistan bereit erklärte, Bücher mit Bezug zum Islam nach Leipzig zu versenden: »Es scheint, als ob Europa Widerstand leistet oder die >islamische Aufklärung< nicht empfangen will,« lautet das an der Wand geschriebene Statement der Künstlerin, »VERBOTENE (keineswegs Vergessene) Aufklärung«. Aus dem leer gebliebenen Bibliotheksregal hört man Murtazas Stimme Auszüge aus diesen Büchern lesen.

 

 

EKO NUGROHO

Melihat Dengan Hati Garden Full of Blooming Democracy #5, #10, #11, 2017

Acryl auf Leinwand

Courtesy Arndt Art Agency (A3), Berlin

Mit 200 Millionen Gläubigen hat Indonesien die größte muslimische Bevöl- kerung der Welt. Mit 87 Prozent bildet sie die überwiegende Mehrheit im Land. Dennoch ist der Islam nicht Staatsreligion. Die vom ersten Präsidenten nach der Unabhängigkeit, Sukarno (1901- 70), erlassene Staatsideologie erlaubt die Wahl zwischen Islam, Christentum, Buddhismus, Konfuzianismus und Hinduismus. Mehr aber auch nicht! Da auch traditionelle Religionen verboten sind, praktizieren viele in Indonesien eine Mischform aus sunnitischem Islam und althergebrachtem Glauben. Auf- grund starker Autonomie- und Sezessionsbewegungen zwischen den 360 verschiedenen Völkern auf über 6.000 bewohnten Inseln ist Nationenbildung Staatsräson. Indonesiens Wahlspruch lautet: »Einheit in Vielfalt«. Dennoch fällt es nicht immer leicht, Mehrheits- und Minderheitsrechte zwischen den Ethnien und Religionen auszutarieren.

Die im Süden der Insel Java gelegene und dicht bevölkerte Provinz Yogyakarta wird von Indonesiens letztem Sultan regiert. Sie gilt als Zentrum für traditionelle Batik, javanisches Puppenspiel, Tanz und Theater. Aus ihrer dynamischen Street-Art-Szene stammt der Künstler Eko Nugroho. Er studierte am Indonesian Institute for Arts und engagiert sich u.a. mit seinen Textilarbeiten in Nachbarschaftsprojekten. Überhaupt blüht in seinem Werk die Vielfalt künstlerischer Ausdrucksmittel. Globale Trends wie Graffiti und Comic, Malerei, Installation und Performances vereint er mit lokalen Traditionen zu einem eigenständigen Bildkosmos voller Humor. Um Grenzen der Kunstszene zu überschreiten, gestaltet er auch Merchandise-Artikel. Wenn Nugroho seine Bildserie »Garden Full of Blooming Democracy« betitelt, schwingt Ironie mit. Schwarz umrissene pflanzliche und architektonische Strukturen überwuchern die drei lila- und ockerfarbenen Leinwände der Serie. Im Dickicht entdeckt man müde drein- blickende Augenpartien. Maskierte Gesichter ohne Münder? Anscheinend versteckt man sich in diesen Demokratiegärten lieber, statt mitzureden. Im Gemälde »Melihat Dengan Hati« ragt ein Kanonenrohr aus dem Gesicht der auf kräftige schwarze Linien reduzierten Figur. Die Augen lugen aus der Magengegend dieser menschlichen Waffe. Der Titel verspricht, dass sie »mit dem Herzen sieht« – wie Gott. Ob es eine Drohung oder eine Entwarnung ist, bleibt offen.

 

 

ERKAN ÖZGEN

Wonderland, 2016

Video

Das nordsyrische Kobanê liegt direkt an der Grenze zur Türkei. Dieser Umstand machte den von rund 50.000 Kurden bewohnten Ort im Herbst 2014 zum weltweiten Nachrichtenthema. Hier ließ sich aus sicherer Nähe der erbitterte Kampf gegen die fundamentalistische Terrororganisation Islamischer Staat beobachten, die wochenlang mit militärischer Übermacht versuchte, die Kleinstadt einzunehmen. Erkan Özgen (*1971), der in der türkisch-kurdischen Metropole Diyarbakır lebt, aber aus dem kleinen türkischen Grenzort Derik stammt, gut 200 Kilometer von Kobanê entfernt, trennt seine Kunst – er hat ursprünglich Malerei studiert – nicht vom Dasein als Aktivist, der er auch ist.

Als Özgen 2015 von einer Familie hörte, die aus Kobanê geflüchtet war und in Derik unterkam, fuhr er mit Kleiderspenden los, um zu helfen. Er traf auf den damals 13-jährigen Muhammed, der sich ihm mitteilen wollte, während viele, welche die Grausamkeiten erlebt hatten, nur traumatisiert schwiegen. Das Besondere: Muhammed ist taub, er hat eine überaus anschauliche Körpersprache entwickelt, deren Ausdruckskraft Worte übersteigt und obendrein universell verständlich ist. Der Aktivist in Özgen befand, die Welt müsse von Muhammeds Bericht Kenntnis nehmen. Und der Künstler in Özgen klärte rasch, ob er ein Video anfertigen dürfe. Er durfte.

Aus 40 Minuten Material hat Özgen knapp vier Minuten extrahiert. Im blau- en Kinderhemd vor einer alten, türkisen Hauswand wirbelt Muhammed herum. Auf den ersten, flüchtigen Blick erscheinen seine Gesten, wie die eines spielenden Jungen. Doch schnell wird die Drastik klar, die Brutalität des Dargestellten, heftiger Granatenbeschuss, Giftgas, unwürdige Ausweiskontrollen, Wegrennen, Exekutionen. Im verzerrten Gesichtsausdruck von Muhammed spiegeln sich Schrecken und Qualen, die Laute, die er wählt, zeugen von den Alpträumen, die er durchlebt hat und die ihn begleiten, auch wenn er sie geradezu abzuschütteln versucht.

Özgens Video mit dem irritierenden Namen »Wonderland« (2016) – so heissen gemeinhin Freizeitparks, so heißt die Fantasiewelt, in die sich Alice verirrt – zeugt von der düstersten Seite des Islam. Wer, wie es der Islamische Staat tut, die Überlieferungen des Propheten Mohammeds zu einseitig und wörtlich nimmt, findet dort schlimmste Verbrechen im Namen Gottes legitimiert. Der taube Junge Muhammed zeugt davon so eindringlich wie niemand sonst.

 

 

 

ANAHITA RAZMI

Parties, 2018 / Installation, Video

Aaaaaaaaaaah, 2015 / Video

Reign Coat #1, #2, 2018 / Installation

Courtesy Carbon 12, Dubai

Grenzüberschreitende kulturelle Überschneidungen zwischen Okzident und Orient liefern den Stoff, aus dem Anahita Razmi mit wachem Blick und sanf- tem Humor ihre Arbeiten schöpft. Wenn der Muezzin in muslimischen Ländern die Gläubigen zum gemeinschaftlichen Gebet einbestellt, fünf Mal am Tag, dann erklingt in seinem Ruf, dem »Adhan«, ein langgezogenes, nasales »Aaaaaaaaaaah«, das schließlich in einem »Allah« mündet. Dabei handelt es sich nicht ausschließlich um den Appell, die Moschee aufzusuchen, sondern zugleich um Gesang, mithin um eine kulturelle Darbietung. Mag der Gebetsruf eine überaus ernste Sache sein, so überschneidet er sich an dieser Stelle dennoch mit dem Unterhaltungssektor: Auch die Popmusik macht vom gesungenen »Ah« regen Gebrauch. Ausgeschnitten und aneinandergereiht bilden solche Gesangparts, im Wechsel sakrale wie popmusikalische, die Tonspur von Anahita Razmis Videoclip »Aaaaaaaaaaah«. Die Bildebene verstärkt dabei das kulturelle Crossover. Von dunklem Hintergrund heben sich zwei Elemente ab: ein schwarzes Paillettenkleid, das sich als westliche Abendgarderobe deuten ließe, und zwei ausdrucksstarke Hände. Die Tänzerin selbst bleibt unsichtbar. Ihre Arme und Hände führen Tanzbewegungen aus, die wiederum zwischen westlichen und östlichen Ausdrucksformen zu changieren scheinen. Der Körper, zu erahnen mittels des glitzernden Kleids, wogt zur Gesangscollage. Kulturelle Interferenzen leuchten auf wie Sterne eines Universums am Nachthimmel.

Das Video »Parties« spielt mit der Doppeldeutigkeit des englischen Begriffs »Party«, wiederum auf persische Kontexte übertragen. Im Land des öffentlichen Tanzverbots ist bei ausgelassenen Feiern und etlichen weiteren Anlässen eine besondere Form des zweihändigen Schnipsens überaus populär, »Beshkan« genannt. Eine Anleitung, diese Technik des Fingerschnipsens zu erlernen, bildet eine Komponente des Videos. Die zweite Komponente verweist auf die Parteienlandschaft des Iran: Logos und Banner politischer Parteien und Gruppierungen – aktuelle wie historische, legitime religiöse wie verbotene weltliche – leuchten im Rhythmus elektronischer Klänge auf. »Parties« entstand während eines Stipendiums in London, wo die Künstlerin unter dem Titel »The Future State« zudem Diskussionsrunden über die Zukunft des Iran organisierte.

Anahita Razmis dritte Arbeit in »Vergessene Aufklärungen« setzt ebenfalls auf ein Wortspiel und auf ein kreatives kulturelles Missverständnis. Der Titel »Reign Coats« (2018), eine an »Rain Coats« angelehnte Neuschöpfung, nimmt Bezug auf das japanische Kleidungsstück Jin-Baori, das Samurai bei feierlichen Anlässen über der Rüstung trugen. Ein in Kyoto ausgestellter, wertvoller Jin-Baori aus Seide aus dem 16. Jahrhundert kam vermutlich über alte Handelsrouten aus Persien nach Japan und war eher als Teppich bestimmt denn als Kleidungsstück. Auch hier greift Razmi Gegebenes auf und macht es ihrer Arbeit dienlich. Angelehnt an das Vorbild aus Kyoto, bestehen ihre japanischen Regentenmäntel aus persischer Teppichseide. Darin ließe sich eine Metapher entdecken für die frühen Einflüsse der islamischen Welt selbst auf ferne Kulturen.

Bei ihren interkulturellen Grenzgängen kommt der 1981 in Hamburg geborenen Medienkünstlerin zu Gute, dass sie neben einer deutschen Mutter einen persischen Vater hat. Ihr Studium absolvierte Anahita Razmi bei Christine Hill in Weimar. Professorin »für Moden und öffentliche Erscheinungsbilder«, und bei Christian Jankowski, Professor für Video, Installation und Performance in Stuttgart.

 

 

ISLAM SHABANA - Artist in Residence

Stop/Reverse/Loop/Speed: Notes on enlightenment, darkness, and hy- per-technology, 2019

Installation

Islam Shabana interessiert sich seit langem für Alchemie und Sufismus. »Damals glaubte ich,« erzählt der Künstler, der von den Kuratoren der Ausstellung für eine dreimonatige Residenz nach Leipzig eingeladen wurde, »dass das Wissen der Vergangenheit in unserer Entwicklung verloren gegangen ist und eine Lücke zwischen dem alten und dem modernen Wissen klafft.« Als er in Berlin einen der ersten Internetkünstler Ägyptens, Kareem Lofty, besuchte, erfuhr Shabana eine Erleuchtung. Lofty überzeugte Shabana, dass das iPad reine Magie ist: Obwohl es fast nur aus Sand besteht, ist es doch metaphysisch. Es kann sich in Wissen, Bilder und Klänge verwandeln und diese – unabhängig von Zeit und Raum – zu allen transportieren.

Seit diesem Erlebnis wählte Shabana das Digitale zum Vehikel seiner Kunst. Für das Projekt »C31S39« arbeitete er mit dem Klangkünstler Amr Al Alamy zusammen. Shabana schrieb einen Algorithmus, der seine Gehirnströme über ein Headset direkt in digitale Bilder verwandelte. Die Zuschauenden konnten beobachten, wie Shabanas Gehirn live auf Alamys Klänge reagierte. »Stop/Reverse/Loop/Speed: Notes on enlightenment, darkness, and hyper-technology« ist eine als Manifest verfasste Replik des Künstlers auf das Ausstellungsthema. Der dichte Text bezeichnet Aufklärung und Menschlichkeit als Mythen, die den Blick darauf verstellen, dass Maschinen schon längst die Kontrolle über die Menschen übernommen haben. Wie die politische Theorie des Akzelerationismus verortet Shabana die Möglichkeit der Überwindung des Kapitalismus in der Beschleunigung der technologischen Entwicklung. Der Neustart ist nur möglich, wenn der aus- weglose Kreislauf durch seine eigenen Zentrifugalkräfte zerstört wird. Shabana trug den Text zur Eröffnung unter einer Flagge vor, die durch eine Projektion invertiert erscheint. Fahnen stehen hier für Ideologien. »Menschen betrachten Aufklärung und Erleuchtung stets als etwas Gutes, als Fortschritt für die Gesellschaft. Für die Terrororganisation Islamischer Staat bedeutet Erleuchtung, die Welt mit Gewalt ins islamisches Mittelalter zu versetzen. Der Kapitalismus hingegen ordnet alles der Gewalt der Automation unter. Für Sufis dagegen ist Aufklärung ein innerer Prozess, der sich in der Welt manifestieren muss,« erklärt Shabana.

 

 

HAYTHEM ZAKARIA

Dhikr, 2015

Installation

Courtesy La Boîte un lieu d‘art contemporain, Paris

Im arabischen Wort für »Mensch«, »insan«, schwingt als Bedeutung »der Vergessliche« mit. »Insan« stammt von »nasiya« ab, was »vergessen« heißt. Im Islam ist diese urmenschliche Vergesslichkeit ein wiederkehrendes Thema. Wenn der Mensch etwas nicht vergessen soll, dann sind das die Namen des Herren. »Gott hat neunundneunzig Namen, einen weniger als hundert. Wer sie aufzählt, geht ins Paradies«, ist vom Propheten Mohammed überliefert. Zwar ist weder die genaue Anzahl noch die versprochene Belohnung allzu wörtlich zu nehmen. Doch sicher ist, dass diesen 99 Attributen wie »Allvergeber«, »Gebieter« oder »Gütiger« eine Hierarchie innewohnt. Sie gipfeln im hundertsten Namen, der Sterblichen verborgen bleibt. Das höchste Wesen erschließt sich für Sufi, die Mystiker des Orients, durch die Vielzahl seiner Eigenschaften. Anders als in den dogmatischen Lehren des Islam, in denen sich Gott nur Auserwählten offenbart, gehen Sufi – die Sucher des Weges – davon aus, dass Gotteserfahrung jedem Menschen möglich sei.

Die Vergegenwärtigung Gottes durch Meditationen über seine »schönsten Namen« heißt im Arabischen »Dhikr« (»Gedenken«). Dabei sind Hilfsmittel von der Gebetskette bis zum Tanz gebräuchlich. In Anlehnung an den Su- fismus interessiert den 1983 in Tunesien geborenen, in Frankreich lebenden Künstler Haythem Zakaria der alchemistische Aspekt an der spirituellen Praktik: aus Worten Werte machen. Das arabische Abdschad-Zahlensystem verwendet Buchstaben als Ziffern. Auf dieser Grundlage, die einzelnen Buchstaben addierend, konvertierte Zakaria Namen in Zahlen. Auf diese Weise legte er verborgene Werte frei, bildete Prüfsummen: Ein rationaler Ansatz für eine irrationale Sache. Heraus kam ein Code aus 99 Ziffernblöcken, deren Verweise sich dem Betrachter entziehen. Zudem fällt eine markante Leerstelle links unten ins Auge.

Zur Präsentation der Ziffern nutzt der Künstler mechanische Handzähler, Billigprodukte mit edler Anmutung. Die Inspiration dazu kam im Nebenjob. Er arbeitet am Musée d‘ Orsay im Besucherdienst, wo er mit dem Zähler in der Hand Gästeströme erfasst und eine Analogie erkannte: Individuelle Besucher verwandeln sich Klick für Klick in etwas Universelleres. »Dhikr« verzeichnet als kleinsten Wert die 45, als höchsten 1512. Zwischen der einen und der anderen Vergegenwärtigung eines Gottesnamen liegen 1467 manuelle Klicks. Mühsame, wertgenerierende Arbeit oder beglückende Meditation? Kapitalismus oder Religion?

Eine nicht in der Ausstellung zu sehende Skulptur des Künstlers besteht aus 99 aufsteigenden Granitstäben und trägt den Titel »Sans Nom«, ohne Na- men. Klanglich ist dies kaum von »Cent Nom« – hundert Namen – zu unterscheiden, was wiederum auf die Leerstelle, den hundertsten Namen, verweist. Auf die sinnträchtige Beziehung zwischen Namen und Zahlen verweist bereits ein Frühwerk persischer Literatur, die »Vogelgespräche« aus dem 12. Jahrhundert. Darin begibt sich ein Vogelvolk auf die Suche nach seinem König. Am Ende erkennen die 30 Exemplare, die durchgehalten haben, dass sie selbst als Zahl im Namen des Königs»Simurgh« seit jeher eingeschrieben waren, der übersetzt »30 Vögel« bedeutet. Die Erkenntnis wohnt der Sprache inne, welcher wiederum die Zahl innewohnt.&nb

 

Gefördert durch

Gefördert durch die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des von den Abgeordneten des Sächsischen Landtags beschlossenen Haushaltes.

In Zusammenarbeit mit